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化“文学恐龙”为“艺术孔雀”——《魏明伦新碑文》自序

字号: 2013-11-27 10:53 点击:2395 我要评论(0)

化“文学恐龙”为“艺术孔雀”

——《魏明伦新碑文》自序

熟悉我的读者,可能知道巴蜀小鬼的两句自白:我是生活中的守法户,艺术上的违法户!

我9岁粉墨登台,演戏之余,自修文学。12岁习作写戏,至今从艺62年,第一职业主攻戏剧。1988年后,第二职业兼写杂文。从1994年开始鬼迷心窍,投入“第三产业”——撰写骈体文言碑铭。

在十九世纪尾期,中国文坛守三千年传统而通行文言之时,谁敢首倡白话,就是离经叛道的“违法户”。在二十世纪尾期,中国文坛继百年新文化传统而通行白话之时,谁敢带头试作文言碑铭,也是离经叛道的“违法户”。

假若我早生半个世纪,处于“五四”晨曦,我也会离当时之经,叛当时之道,反传统推广白话,走极端根绝文言。奈何余生也晚,处于文言总体式微时期。文言诗词、文言楹联虽未绝迹,还有传人;但文言辞赋,文言碑铭,物种湮灭,已成“文学恐龙”矣!上世纪九十年代初,大白话快餐文娱盛行之际,鄙人偏不与时俱进,居然背道而驰,为断裂了的文言碑铭惋惜,为愈合这种文学体裁而带头试笔。

中国古典文言碑铭,杰作叠出,光耀史册。中国古典建筑,多有碑铭相配。岳阳楼有《岳阳楼记》,醉翁亭有《醉翁亭记》,滕王阁有《滕王阁序》,兰亭有《兰亭集序》。小小陋室也有《陋室铭》,凄凄野庙也有《野庙碑》。这是中国特有的文化现象,卓立于世界文化之林,属于国学中的优良传统。建筑乃碑铭的由头背景,碑铭的价值大于建筑物。历经战争焚毁,灾荒摧残,改朝换代,沧桑巨变。建筑物早已荡然无存,但碑铭传世,永垂不朽。建筑物因碑铭而重修,靠碑铭而复活。碑铭精品,列入文科教材。碑铭中的佳词警句,衍变为通行的成语格言,仍活用于当代人的口头笔下。典型的例证是:“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”。正如我在《岳阳楼新景区记》中所赞:“蒙童学子,无不诵其警句;志士仁人,大多受其熏陶。”碑铭中的话语在流传,但碑铭这种文学体裁却断裂了。

寻根探迹,文言碑铭在民国后减少,在中华人民共和国建国后泯灭,被首长的白话题词取代。从社会发展宏观瞰视,“五四”新文化运动倡导白话,冲击文言,是语言大解放,历史大进步。白话文经受时代检验,理所当然成为现当代甚至后代的文学主流。但是,主流不等于垄断一切。文言并非毫无可取之处。当代某些场合,某些事物,用文言表述还有奇效。例如碑铭,文言确有白话不可取代的特殊表现力。请浏览首长们在大场合内,在建筑物上的各种“题词”。恕我不敢恭维,多数“题词”是用大白话写成的标语、口号、套话。对比古典文言碑铭的隽词佳句,文学价值不可同日而语。当前历史进入高科技,低人文阶段。文艺庸俗化,文字粗鄙化。糟蹋汉语,扭曲华文。把白话写成“黑话”,把口语念成“咒语”。历史真吊诡,晦涩的白话口语,反不如畅达的文言好懂了!

拙作骈体文言碑铭,就是在如此背景下产生。催生之地是深圳特区,催生之人是吾友韩美林。

1993年10月,深圳举办首届优秀文稿竞价会。主办方将我在海内外报刊分散登载的杂文搜为一集,由作者取名《巴山鬼话》。在竞价会上拍卖成功,传为新闻热点。趁热打铁,我与深圳再结文字之缘。1994年夏天,深圳蛇口四海公园塑立巨牛铜雕,高28米,长30米,重100余吨。由北京韩美林工作室设计施工。此前,韩美林曾在山东济南设计建造一座高15米,长7米,由启功题字的铜牛,冠名“天下第一牛”。紧接深圳之牛后来居上,比济南之牛体积更大几倍。美林取名为难,遂电请本人为巨牛命名,并撰写碑文。美林之盛情难却,我心血来潮,写成以骈为主,骈散结合的文言碑铭《盖世金牛赋》。当即引起袁庚、历有为等深圳特区开拓者的共鸣。人们对文言碑铭阔别久矣,一读拙文,如重逢故友,倍感亲切。皆认同此文形式不凡,内涵不浅。特别垂青其中一段:

纵观天下无数耕牛与人为善,奉献甚巨而需求甚微。人有主人者,更有“人主”者,视宝犊良材为牛鬼蛇神,驱遣其埋着脑袋干活,呵叱其夹着尾巴做奴。割尾之灾惨痛,群牛不堪回首。

 这篇被知音者称为“敢揭龙鳞,敢撚虎须”的《盖世金牛赋》,由康雍书丹,镌刻成碑,报刊争载,影响颇大。从此,我连续创作骈体文言碑铭,至今已累集50余篇。我这个剧作家、杂文家,又添了一个头衔:辞赋家。

我的碑文,具有几个特点。

第一:拙作确实是刻在“碑”上之“文”。50余篇,绝大多数已在当地勒石成碑。碑体最大是《金川赋》,位于甘肃镍都。碑文带标点1200字,碑体花岗岩,碑高6米,碑长60米,估计是海内外体积最大的一座骈体辞赋碑。

第二:拙作50余篇碑文,没有一篇是自我选材,全是应邀照题作文。五家邀请,我选择一家。写戏是自我选材,写杂文更是随心所欲。写碑文则不自由了,全是被动。但是,我只要一接招,就会变被动为主动。题目由邀请方定,文章怎么写,则由我的意志支配。小节可商榷,大节由我定夺,否则拉倒,另请高明。不过,某些邀请方也有“对策”。口头承诺全文镌刻,但工程实施之中删去几句尖锐词语。待到作者后来发觉,石已成碑,只好望碑兴叹。

第三:我写的碑文是骈文,是辞赋大类中的骈文。早期我以骈为主,骈散结合;不久就扩展为通篇皆是对仗骈骊。形式比较接近王勃《滕王阁序》。拙作不是骚体大赋,也不是律赋、文赋、骈赋。以上体裁,一般说来,常押韵脚。或一篇一韵,或一段一韵,或一段中转几韵,或某段无韵,某段有韵。分析骚赋、律赋、骈赋,多半属于韵文范畴。然而,有一类经典骈文,满纸对仗,却通篇不押韵脚。王勃《滕王阁序》,骆宾王《讨武曌檄》,庾信《哀江南赋序》,李白《春夜宴桃李园序》,昭明太子《姑洗三月启》,李清照《投綦翰林启》,欧阳炯《花间集叙》,李香君《寄侯公子书》,柳儿《遗文郎书》,夏完淳《大哀赋序》,蒲松龄《聊斋自志》,曹雪芹《芙蓉女儿诔序》;以及冯梦龙《乱点鸳鸯谱判词》,唐伯虎《祭牝鸡文》,谭嗣同《报刘淞英书》,王闿运《宋芬女子墓志》,章太炎《婚书》······都是刻意于对仗,而有意不押韵脚。以不押韵脚为特征,以不押韵脚为美!中国骈文,世界奇观。各国文学皆分散文韵文两大类。唯独中国,于两大类之外还有自成一体的骈文。她具有严格的偶句规则,所以不是散文;但她妙在不押韵脚,所以不是韵文。她是散文与韵文之间的独秀峰,她是方块字的副产品。骈文,是对仗的集锦;对仗,是中文的嫡传。汉语单音只义,易于搭配成偶,天然趋向骈骊。妙语成双,产生“蒙太奇”作用,吻合事物对立统一规律。拙作碑文体裁,继承的正是辞赋大类中专工对仗而不押韵脚的骈文。平心而论,押韵脚并不难,通篇除虚词之外全要做成对仗偶句,那才难啊!鄙人幼习《佩文韵府》,声韵学,格律诗,平仄,粘连,早就练成童子功,对“平水韵”已形成潜意识了。押韵脚之小技,非不会也,实不必也,骈文是以不押韵脚为美也!

历代骈文,没有一例是以“骈”作标题的。文体是骈文,标题另说。记、序、碑、铭、赋、表、赞、志、启、书、诔······形形色色标题,分见于骈文之上。拙作碑文,有的冠以“记”、“铭”、“碑”、“诔”,有的也冠以“赋”。各种古典文学史,辞赋史,都把骈文归属在辞赋大类之中。文体是骈,标题称赋,未尝不可。况且,文体与标题不一定划等号。《木兰辞》是辞赋吗?《圆圆曲》是散曲吗?《连昌宫词》是词吗?《姽婳词》是词吗?《婉容词》是词吗?其体裁,都是长篇叙事诗。《明妃曲》不是曲是诗体,《金缕曲》不是曲是词牌。史湘云偶填“柳絮词”,这的确是填词,调寄《如梦令》。林黛玉闷制“风雨词”,那就不是词了,是拟“春江花月夜”之诗。拙作骈体碑文,邀请方要求冠名为赋。我给他解释:辞赋是大类,譬如四川省;骈文是其中一派,譬如内江市。他说:“好啊,你这个内江市人,完全可以通称四川人嘛!”哈哈,此言有理,骈文称赋亦可。

第四:我的碑文是现代骈文,对古代骈文有所变革。古代骈文,骈四骊六,主要是四字、六字句式组成。如今,仅用四言、六言反映现代生活,表现手段确有局限。我在骈四骊六基础上,大量吸收楹联的七字句式。交替使用顺七字(前四后三),倒七字(前三后四)。又引进小令的两种五字句式(或前二后三,或前一后四),再延伸到散曲的十字以上句式。虽容纳各种长短句,但无论长短,出句必须对仗,对仗构成骈文。我每一篇骈文,都是几十幅楹联的集结。楹联,是上下两联对偶合成的二元结构;骈文,是一组又一组系列合成的多元结构。楹联与骈文,都要求上下两联的词性、词组相对;偏正结构对偏正结构,联合结构对联合结构。但楹联还要求上下两联的声韵相反,其平仄如律诗绝句,一三五不论,二四六分明。我撰写楹联时,两头一丝不苟。词性词组,平仄声韵,皆严格求工。而我撰写骈文时,只严于词性,对声韵就放宽了。既然骈文历来不押韵脚,又何必在读者不易觉察的“韵腰”之间作茧自缚呢?声律可以放宽,太严难写长赋;对仗必须讲究,不对不成骈文。对仗,才是骈文本体;声律,只是骈文附属。我发扬其本体,淡化其附属。活用对仗而放宽声律,驱遣形式而服从内容。学习高明骑手的驾驭术,牵着骈骊双马的鼻子走,尽量不让双马的缰绳倒束骑手。不用怪字,少用僻典。切忌佶屈聱牙,追求行云流水。适当引进时尚词汇,甚致化用网络语言。例如:“空调流动负离子”对“网络传递伊妹儿”;“禅宗已开博客”对“菩提也有粉丝”;“游龙曾经沧海”对“神马岂是浮云”。变用一个“岂”字,以子之矛,攻子之盾,反驳网络谵语“神马都是浮云”。借鉴戏剧性结构,获取蒙太奇效果。起凤头,壮熊腰,收豹尾。炼警句,设悬念,掀高潮。在咏叹中宣叙,在抒情中说理。力图引人入胜,动人心弦,发人深省。总而言之,古为今用。把早已断裂,被人遗忘的古代骈文继承下来,变革为文彩焕发而畅达易懂,格调高尚而雅俗共赏的“现代骈文”。

第五:我的现代骈文注重内容。努力实践我独家表述的“二民主义”,即形式与内容的“二民主义”。艺术形式,体现民族风格;思想内涵,追求民主风骨。“二民主义”,就是把民族形式与民主内涵从难以统一到努力设法统一起来。请注意:“二民”之间,“民族”与“民主”之间是有矛盾的。我们的民族,优点多多,但无庸讳言其重大弱点——拥有根深蒂固的“中华帝制磨盘效应”,缺乏的正是根深叶茂的民主传统!所以,拙作碑文中,反复出现“对包大人、海大人深深拜倒;惜德先生、赛先生姗姗来迟。”等等内容。拙作忧患意识颇深,思辨色彩甚浓,讽喻手法较多,批判锋芒较锐。歌颂真善美,谴责假恶丑。赞美不溢美,报喜更报忧。例如《岳阳楼新景区记》——

登斯楼也:喜巴陵纯净,青螺碧水;忧海域污染,酸雨赤潮。炎炎地球变暖,冷冷人心变寒。丛林法则,弱肉强食;染缸效应,尔黑我污。斗争哲学,妄想人定胜天;钞票图腾,深信钱可通神。

登斯楼也:喜经济飚升,忧道德沦丧;盼城乡平衡,哀贫富悬殊。最恨硕鼠害人,更忧人变硕鼠;牢记方舟靠水,警惕水覆方舟。

登斯楼也:微观细细潇湘雨,宏观莽莽宇宙风。思考人类命运,探测时间简史。世界临近末日欤?信仰行将毁灭乎?

再如《会堂赋》、《华灯咏》、《灶王碑》、《饭店铭》、《法治铭》《纪信广场赋》等篇,反思历史,不为尊者避讳;针砭时弊,多为弱者代言。或秉笔直书,或曲笔反讽。哀叹专制走马灯,怒揭文革绞肉机,冷嘲官场腐蚀剂,笑骂文娱摇头丸。借宴会酒杯,浇平民块垒;托广场碑石,刻世上波涛。

现在,人们对“赋”这种文体产生误解。以为“赋”是专用于歌功颂德,“赋”即赞美诗也。其实大谬不然。“赋”与诗、词、曲、文一样,都是形式,都是体裁,从来都是可以承载各种内容。有赞美诗、有讽刺诗,有“拍马”诗,有“屠龙”诗。历代辞赋题材多样,确有汉赋中的一大派侧重歌功颂德。即便是汉赋代表人物司马相如,在《子虚赋》、《上林赋》之后,也还有忧患之作《哀秦二世赋》。许多名篇,顾名便可思义:《悲士不遇赋》,《刺世疾邪赋》、《恨赋》、《别赋》、《叹逝赋》、《思旧赋》、《怒雨赋》、《吊轵道赋》、《哀江南赋》、《大哀赋》、《哀山东赋》……悲、哀、怒、恨、名副其实。《洛神赋》、《赤壁赋》、《秋声赋》等不朽之作,皆性情中人遐想哲思,与歌功颂德无关。至于《阿房宫赋》,更与歌功颂德相反,满纸忧患,结尾警钟。可见忧患文化是辞赋的主流。陆龟蒙《野庙碑》开篇:“碑者,悲也!”妙用同音字,另解碑之本蒂。忧国忧民,悲天悯人。悲愤填膺之作,悲歌慷慨之文,悲怆之铭,悲壮之碑,当是碑中之上品!我欣然拥护《中华辞赋》杂志设立“屈原奖”。创意高明,命名准确。如果设立“司马相如奖”,必然以他的代表作《子虚赋》、《上林赋》为示范标杆。而“屈原奖”巍然设立,理所当然就以《离骚》、《天问》、《九章》、《九歌》为示范标杆了。

综上所述,笔者厚积薄发,是用自成系统的继承变革理论去指导“现代骈文”创作实践;又在创作实践中,逐渐完善“现代骈文”的继承变革理论。我所身体力行的“现代骈文”,大约可能形成当代辞赋创作中的一种流派。

十七年前,我率先作俑。十七年后,辞赋队伍形成,各地碑铭涌现。老将出马,新秀登场。量中求质,不乏佳作。有可喜之成就,也有可忧之弊端。实话实说吧:某些辞赋碑铭,缺乏系统扎实的理论指导。没吃透传统,没分清体裁。继承欠功底,变革无章法,导致赋不象赋,骈不成骈。艺术形式带有盲目性,思想内容倒不盲目。目标很明确,是往“青词贺表”靠近!

纵观辞赋的生物链条断后初续,为文学大观园增添一个品种,总的说来是好事,关键在如何促其良性发展。我是变革派,潜心读赋,苦吟成骈,愿与同仁共勉,争取把“文学恐龙”变革为“艺术孔雀”!

佛经梵典有一说:孔雀不仅拥有华丽的羽屏,贵在华而有实。天生独立精神,拒不向上开屏献媚。被贬无间道中,放逐三界之外。孔雀困陷魔族弱势深渊,悲魔族之痛苦,哀魔族之愤怒。翘首向天呼吁,开屏庇护弱者。历尽灾难,终成正果。是毒蛇之天敌,众生之吉物。

我既然把华丽的辞赋比喻为孔雀的羽翼,那就更上一层,思考提问——

艺术孔雀,为谁开屏?! 

2012年8月于成都

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