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文学史排斥旧体诗赋是一种文化偏见

字号: 2013-02-27 11:29 点击:23981 我要评论(0)

王志清

[摘 要]20世纪以来的传统诗赋创作,一直受到不公正待遇而被长期排除在中国现当代文学研究的主流叙述之外。文学史排斥旧体诗赋,乃是五四文化偏至思想的延续,是狭隘文学史观的反映,也是文学史家自信缺失的精神恐惧。在“五四”时期,新旧文学的对立自有其缘由; 但在 21 世纪的当下,文学史家仍然持现代与传统、新与旧的二元对立认识,以直线进化论的思维来判断文学的价值,形成了以新旧划线、以语言的文言还是白话来取舍的文学史撰写,则是中国现当代文学史写作的悲哀。这种机械、片面、绝对的价值判断,对中国现代文学研究带来了难以估量的误读和误解,严重妨碍了对中国现当代文学作出正确、全面、辩证的价值认定。

[关键词]旧体诗赋入史; 史学思维与原则; 文化偏见

[中图分类号]I109 [文献标识码]A 

[文章编号]1003 -7071( 2013) 01 -0016 -05 

[收稿日期]2012 -12 -10

 

20 世纪以来,旧体诗赋创作依然是中国文坛的一个重要文学现象。然而,让人匪夷所思的是,传统诗赋创作一直受到不公正待遇而被长期排除在中国现当代文学研究的主流叙述之外,排斥旧体诗赋已经成为文学史写作的一种偏见。为此,现有的中国现代文学史需要重写,很多根深蒂固的思想障碍更需要破除。

一、文学史排斥旧体诗赋是五四文化偏至思想的延续

袁行霈在《中国文学史》的序言中说: “‘五四’阖上了中国数千年古典文学的门,同时打开了文学的一片崭新天地。”[1]( P18)这样的评价,不知道是说其好还是说其不好,但这却是客观的事实。非常可怕的是,这种文化偏至观的不良影响相当深远。由于对传统怀有偏激情绪,企图以“新”来不加分析地一笔抹煞中国文化遗产,导致当下一些“先锋”学者不加选择地继承了“五四”断然否定中华民族优秀传统文化的激进主义批判精神,将对传统文学的彻底否定判定为五四新文化运动的想主流和精神实质。因此,也发生了当代文学史家编撰思想与五四新文化思想一脉相承的现象。这些编者将新时期的文学直接说成是“五四”新文学传统的复苏,用“复苏”和“凝聚”将不同时期、不同性质的文学和文学现象绝对化、简单化地“等同”起来,在文化精神血脉上作出“同类项”的联系。在这种观念指导下,这些研究肯定不会注意到传统诗赋,也绝对不会让其入史的。

那么,五四新文学是一种怎样的文学,它又具有什么样的传统呢? 五四运动以革新文学作为革新政治、改造社会之途。五四新文学则是一种与文言文不共戴天的文学革命。五四新文化运动旗手之一的胡适在《新青年》上发表《文学改良刍议》等文章,以历史进化的眼光,主张文学口语化,提出了白话文学为“中国文学之正宗”的思想。胡适认为,文言文作为一种文学工具已经完全丧失了活力,中国文学要适应现代社会,就必须进行语体革命而废除文言。蔡元培也曾说: “主张以白话代文言,而高揭文学革命的旗帜,这是从《新青年》时代开始的。”[2]从单元文化孤立走向多元文化交融的五四新文化运动,其明显的消极作用就是急于同外部世界接轨,让先进的西方文学样式颠覆或取代古老的中国文学,思想方法上极端形式主义的“新文学”观,矫枉过正,全盘否定传统,甚至要“废灭汉文”、采用世界语,对以文言文为语言形式的中国传统文学采取了全面否定的历史虚无主义的态度。温儒敏、贺桂珍在《中国现当代文学学科概要》中指出: “‘当代文学’的出现,是使文学的历史叙述高度规范化的步骤之一。这一点,突出地表现在从‘新文学’向‘现代文学’、‘当代文学’这种概念和命名的更替中。”[3]( P1)虽然此论并非针对新文学的局限和偏颇而言,但在客观上却起到了淡化“新文学”的作用。事实上,新文学的概念正在被逐渐代替。诚如钱理群所说: “在‘五四’时期,‘新’、‘旧’文学的对立,是自有其缘由的; 但在发展过程中,却逐渐把这种对立绝对化,就不免出现了偏颇。”[4]作为对文学现象进行最高评价的文学史,唯新去旧,以新旧划线,以语言的文言还是白话来取舍,则在中国现当代文学史写作中成为普遍的现象。朱德发在《齐鲁文化与现代中国文学关系的沉思》中综合分析了“五四”以来所逐渐形成的现代与传统、新与旧的二元对立认识框架,认为这是一种庸俗的直线进化论。在这种文学价值观之下,凡是现代文学都是先进的、前卫的、先锋的,凡是古代文学则是落后的、腐朽的封建糟粕。朱德发指出,这种机械片面的绝对化的价值判断,“给现代文化文学和古代文化文学研究带来难以估量的误读误解,甚至作出了不少荒唐可笑的判断结论; 但是可怕的习惯势力或定型思维总是自觉或不自觉地控制着我们的研究视野与判断标尺……它无疑严重妨碍了我们对现代文化文学和古代文化文学作出正确的科学的辩证的价值判断”[5]。杨义、江腊生主编的《中国当代文学研究( 1949—2009) 》,是中国社会科学院创新工程学术出版资助项目,其第十八章是: “20 世纪 90 年代以来的诗歌研究”,其中第二节则是: “当代旧体诗词研究”。作者严正指出,那些持旧体诗词不能入史论者,“大多在文学新旧二元对立的认识框架下从事现代文学研究,既展示了他们捍卫新文学精神的可贵,也造成了对当代文学整体形态的遮蔽。编新文学史的人总是站在维护新文学的立场,很容易接受、采用文学革命先驱者留下的史料和见解。这是后来编出的新文学史或现代文学史不记叙旧体诗词的一个重要历史背景。持这种观点的人是把诗歌形式的旧和思想内容的旧等同起来,因为它采用了旧的艺术形式便不可能产生有价值的思想成果,这明显不符合文学的发展规律和20 世纪中国旧体诗词的实际。这里重要的问题是旧体诗词是否具有新诗一般的‘现代性’特征”[6]( P428)。非常难得的是,此论著将当下文学史著所讳莫如深的旧体诗词问题引入其中,关注到了中国现当代文学中的旧体诗词创作这样一个具有重要学术意义的领域,花了一章两节的篇幅。将传统诗赋纳入当代文学史研究视野,无疑是一种睿智和时代进步,表现出优秀文学史家所应有的开阔视野。

海外学者王德威在《被压抑的现代性》中提出“没有晚清,何来五四”的观点: 五四激进的现代性,压抑了晚清更多元化的现代性[7]。对此应再加上一句,也压抑了中国现当代文学多元性和现代性。虽不敢说当下的文学史家对传统诗赋所持的也是这种激进的“压抑”态度。我们更不敢说,文学史对传统诗赋说“不”者,就是对五四文化偏至论的坚守。但至少可以说,他们深受“新”文学的“新”的影响,而将传统的诗赋视作“旧”而加以排斥,则是一种大不明智的自残。“五四”以来,中国现当代著名作家,如鲁迅、郭沫若、郁达夫、田汉、叶圣陶、老舍、沈从文、胡风、聂绀弩、吴祖光、茅盾、姚雪垠、臧克家、何其芳、钱钟书等,均创作了一大批旧体诗词,如果按照新旧二元对立观来看,那些出于文学巨匠之手的旧体诗词,也不能算是现当代的文学创作,自然也不能进入文学史。显然,这种否定现当代诗赋是新文学的偏见,也是当下文学史撰写中“荒唐可笑的判断结论”。值得庆幸的是,“近年来,经过了诗歌界的自我反省,诗人们把关注的目光逐渐由西方转向东方,开始从本民族的历史文化和文学传统中,去发掘和起用一些淹没已久的精神资源和话语资源,通过一种创造性的转化,使之成为今天诗歌创作的一种不可或缺的思想和艺术要素”[8]( P323)。尤其令人兴奋的是,当下已经出现了杨义、於可训等学者的现当代文学史研究将传统诗赋入史的可喜现象。

二、文学史排斥旧体诗赋是狭隘文学史观的反映

自“五四”以来,随着白话文对文言文的冲决,新文学逐渐由于其所谓的“现代性”而一统天下。而旧体诗赋也因其形式上的传统而转入地下,转入民间,转入私下。新文学作家扬眉吐气而大光其彩,而旧体诗赋作者则仿佛在偷偷摸摸地作些见不得人的勾当。文学以“现代性”为核心的价值取向,形成了狭隘文学史观指导下的现当代文学史研究,限制了文学史研究对象的广泛进入。

何谓文学史? 文学史是研究文学的历史现象及其发展规律的科学。文学史家袁行霈认为: “文学史是人类文化成果之一的文学的历史。这是一个最朴实无华的、直截了当的回答,意思是强调: 文学史是文学的历史,文学史著作要在广阔的文化背景上描述文学本身演进的历程。”他认为: “文学史属于史学的范畴,撰写文学史应当具有史学的思维方式。”因此,“文学史的存在是客观的,描述文学史应当力求接近文学史的实际。……我们当代人写文学史,既是当代人写的,又是为当代人写的,必定具有当代性。这当代性表现为: 当代的价值判断、当代的审美趣味以及对当代文学创作的关注。研究古代的文学史,如果眼光不局限于古代,而能够通古察今,注意当代的文学创作,就会多一种研究的角度,这样写出的文学史也就对当代的文学创作多了一些借鉴意义。具有当代性的文学史著作,更有可能因为反映了当代人的思想观念而格外被后人注意。但无论如何,决不能把主观性当作任意性、随意性的同义语。”[1]( P3—5)袁行霈还强调,文学史家应有开阔的视野,包容的胸怀。文学史既然是文学的历史,其最基本的要求便是忠实历史,尽可能全面地反映文学某一阶段文学发生、发展和流变的现状与现象,正确评估文学的态势及走向,总结和揭示文学发展的规律。因此,一部好的文学史,写什么,不写什么,怎样写,都应当由历史说了算。而文学史的撰写者,只是一个历史的忠实的书记官。也就是说,当下的现当代文学史写作,只能遵从科学史识和学术规范,而不能听凭自己的一己喜好而做随意取舍,更不能以所谓“现代性”的卡尺来坚拒传统诗赋入史。

根据洪子诚的考证,直到 1950 年代后期,文学界的权威机构和批评家还未明确使用“当代文学”这一说法,文学史家唐弢曾撰文明确提出当代文学不宜写史。但随着文学研究的深入和文学创作的新发展,当代文学研究者积极于建史的论证和著史的实践。陈晓明被认为当代文学史家中的佼佼者,他的《中国当代文学主潮》花了不少笔墨谈论“现代性”问题,讨论的中心是当代文学建史的合法性。陈晓明指出,“新文学”被“现代文学”替代,那就是抹去了“新文学”的革命性标志,将它限定在“旧民主主义”和“新民主主义”的范畴内,而“当代文学”则获得了“社会主义革命文学”的含义[9]( P3)。陈晓明提出了“历史化”一说,认为: “正是因为‘历史化’,中国当代文学与传统文学,甚至与现代文学的显著区别才体现出来。”[9]( P21)陈晓明的主潮论几乎涵盖了当代文学所有的形式和流派,以“文化大革命”后的文学为例,有伤痕文学、朦胧诗、知青文学、改革文学、寻根文学、先锋派、后现代、新写实、晚生代、女性主义、第三代诗人的转向与叙事、话剧、散文、儿童文学、乡土叙事等。他似乎什么都看到了,其论中也似乎应有尽有,而让我们感到遗憾的是唯独没有看到当代的传统诗赋创作,未把当代诗赋作为一种文学。或者说,其“历史化”使得“传统文学”与“当代文学”之间出现了一条分明的泾渭,即便是创作于当下的传统诗赋也不是“当代文学”了。

与陈晓明紧相呼应的是在当代文学研究领域异常活跃的孟繁华,他的《中国当代文学通论》与陈著均出版于 2009 年,但孟著的视野似乎比陈晓明还要开阔,论及了网络文学,并关注到了源自港台的“拟历史”文学。他似乎是反思性地说: “悠久的历史文化传统使我们拥有了引为自豪的大国文化。但是,自我们遭遇了西方缔造的‘现代性’之后,在‘维新图强’思想的支配下,对传统文化的批判、破坏构成了自近代社会以来主要的思想潮流。建设‘新文化’的想象使我们很少有机会重新审视、重构、再造传统文化。因此,在全球化的压力面前,当我们试图用传统文化作出反应和抗衡时,我们甚至不知道自己的传统文化究竟是什么。于是,在文化市场上,对传统文化和当代精神的理解,就构成了极大的问题。”[10]( P411)从此段话来看,他似乎已有了某种的觉醒和焦虑,已经感觉到了现当代文学的“有限性”,隐约中还表现出一种对于传统文化承传不力的忏悔,感到迫切需要从传统中汲取什么来应对西方文化的挑战。或者说,虽然孟繁华没有专论传统诗赋,却已经站到了对传统文学不说“不”字的边缘。

传统诗赋被排斥在外,最堂而皇之的理由是缺乏“现代性”。自己没有旧体诗赋的创作实践,又没有这方面的深入研究,怎么就知道旧体诗赋没有“现代性”呢? 王泽龙是这样说的,新诗是文学的主潮,“更切近现代人丰富心灵世界与繁复的现代生活的表达”。“20 世纪的旧体诗词出现了一批具有现代思想品质的作品,但是旧的格律形式中的创作,仍然不是我们所认定的具有文学现代形式与审美品质意义的现代性诗歌”。“我们认为文学史应该是文学经典化的历史……20 世纪的旧体诗词,也包括 20 世纪的文言小说、文言散文在 20 世纪的文学历史中不具有经典性意义,可以不纳入文学史研究的范畴。……现有的中国现代文学史研究不把旧体诗词纳入文学史研究,既有历史的原因,也是符合中国现代文学学科历史与现状的客观性发展的一种选择,体现了一种学院化的经典性文学史观,不存在‘压迫’、‘拒绝’与‘悬置’的问题。”[11]此论虽然也是针锋相对的,却说得比较温和,但实质还是坚守在一个“新”字上的狭隘。因为你是“旧体”,所以你就不可能是主潮的、经典的,而且是不能具备“审美品质”的,所以不能入史也是天经地义的。中国现当代文学史,其“现当代”应该是一个时间段的概念,而不应隐含有新、旧之价值判断的评价性质。事实上,新与旧也只是形式,而不是能否“现代性”的价值标尺。钱理群说得好,在表现现代人的思绪和情感上,旧体诗词“甚至在某些方面,还占有一定的优势,这就决定了旧体诗词在现代社会不会消亡,仍然保有相当的发展天地”[4]。在“五四”时期,曾有一批新文学运动的先驱者,早年极力提倡新诗而排斥旧诗,但到了中晚年,却又重新皈依旧体诗词。叶圣陶在1920 年代曾将旧体诗词说成是“死文字”,是“形式的桎梏”,认为“要用它来批评或者表现现代的人生,是绝对不行的”,甚至指责当时写旧体诗词的人是“骸骨的迷恋”。但他自己到了中晚年却也写起了旧体诗词。这种“勒马回缰写旧诗”者并非个案,而是中国现当代文坛一种带有普遍性的现象。臧克家等早年写新诗,中晚年却抛弃新诗而大写旧诗。因此,从文体功能及其演变的角度来考察,说旧体诗词在表现“现代性”上无能为力,绝对是一种偏见。

文学史既然是文学历史的科学记录,怎么能够不顾事实地随意阉割呢? 不承认旧体诗赋的“现代性”,难道现当代创作的传统诗赋应该归入古代文学吗?无论怎么说,当下的文学史家排斥传统诗赋,无疑是使文学史残缺一角的短见。如果依照当下文学史家们的“抉择”,其编制的文学史根本不能叫作“中国现代文学史”或“中国当代文学史”,而应该叫作“中国现代新文学史”或“中国当代新文学史”。钱理群也说过这种意思的话: “现有的现代文学叙述一直是以‘新、旧文学’的截然对立作为前提的,而且是将‘旧文学’( 包括被称为‘旧小说’的通俗小说,‘旧体诗词’,以及‘旧戏曲’) 排斥在外的,在这个意义上,所谓‘现代文学史’也就是‘新文学史’。”[4]

三、文学史排斥旧体诗赋是文学史家自信缺失后的精神恐惧

只要稍微有点文学知识的人都知道,旧体诗赋是文学,而非政治,它既不是历史,也不是文献或其他。中国现当代文学史是描述发生在现当代时段的文学现象的历史,发生在现当代时段的诗赋创作,自然应归之现当代文学。关于这一点,著书、编写文学史教材提供给高校教学的当代文学专家们自然也很清楚。那么,为什么要拒当代创作的旧体诗赋于当代文学史之门外呢? 这其实是源于骨子里的一种恐慌,其具体表现在两个方面,一是危机感,惧怕当代创作的旧体诗赋占去“半壁江山”; 二是羞怯感,因为压根儿就不懂,或者说从未研习过旧体诗赋。

王富仁说过: “作为个人的研究活动,把它作为研究对象本无不可,但我不同意写入中国文学史,不同意给它们与现代白话文等同的文学地位。这里有一种文化压迫的意味。这种压迫是中国新文学为自己的发展所不能不采取的文化策略。这里的问题不是一个具体作品与另一个具体作品的评价问题,而是一个引导现代中国人在哪个领域发挥自己的创造才能的问题; 也不是它存在不存在的问题,而是一个它在现代中国存在的意义与价值的问题。”[12]他不执意反对“鸳鸯蝴蝶派”入史,也不反对新武侠小说入史,唯独反对旧体诗赋入史。他的观点是,如果给了旧体诗词一席地位,无异于否定五四新文化运动的合理性,这势必会危及中国现代文学研究这一学科存在的合法性。“大量的党政干部、画家书法家、学院派教授、宗教界人士就将占据我们现当代文学史的半壁江山。”[13]王富仁是我非常尊敬的学者,这种捍卫现代文学独立性的精神也很让人感动,但却有失宽容与大度,是一种典型的恐惧症,深怕丢失“半壁江山”。这种“恐惧”是带有一定普遍意义的。像王富仁这样开明的文化精英尚且如此坚决反对旧体诗词入史,旗帜鲜明地坚守中国的主流文学阵地,力排文言文写作,旧体诗赋入史可谓难矣。

然而,旧体诗赋至今依然显示出其强大的生命力,以现代旧体诗词创作为例,李遇春曾做过梳理和统计,“仅以地域而论,岭南诗坛的陈寅恪、冼玉清、黄咏雩、朱庸斋、詹安泰、李汝伦、张采庵等,京津诗坛的张伯驹、寇梦碧、俞平伯、钱钟书、张中行、郭风惠、陈宗枢、邓拓、李锐、巩绍英、黄万里、江婴等,皖苏沪诗坛的汪东、胡小石、洪漱崖、冒效鲁、陈声聪、潘伯鹰、周炼霞、陈小翠、张珍怀、丁宁、曹大铁、徐定戡、沈轶刘等,闽浙赣诗坛的夏承焘、吴鹭山、陈琴趣、宗远崖、许白凤、周素子、陈朗、周采泉、洪传经等,湖湘诗坛的沈祖棻、刘永济、罗密、朱雪杏等,巴蜀诗坛的曾缄、胡惠溥、吴宓、黄稚荃、许伯健等,西北诗坛的霍松林、罗元贞、胡秋、宋剑秋、徐翼存等,齐鲁诗坛的冯沅君、黄公渚、牟宜之等”[14]。当代诗词创作,无论是作者和创作的数量,还是读者数量,都不在新诗之下,丁芒、霍松林、叶嘉莹等发表了不少精品力作,新旧文学为什么不能和平共处而非要以新旧来划清界限呢?

旧体诗赋创作的存在与发展,有利于促进中国现当代文学创作的繁荣和提升。就新诗而言,其出生、成长以至成熟均受旧体诗赋的影响。以咿呀学语时的新诗为例,胡适发表于《新青年》杂志第2 卷第6 号( 1917 年2 月出版) 的《蝴蝶》,有“中国第一首白话诗”之称,后来又出版了中国第一本新诗集《尝试集》。胡适被誉为“中国第一白话诗人”,其白话诗的语言基本上是白话了,而体式却是清一色的五七言格律诗的旧套,表现出脱胎于中国传统文学而寻找、试验新诗形态的艰难。在新诗的发展过程中,诗人都自觉或不自觉地接受过旧体诗词包括辞赋的影响,绝不可能完全摆脱。文学作为一种总的文化生态,所有文学的产生和发展都是在文学大生态中互为因果的,不同文学之间的相互关系,各种文体之间的相互影响,是必然的。如果彻底排除旧体诗赋,当代文学的不少现象是很难解释的。新诗在走过了九十余年的历程之后,旧体诗词的影响依然如故。2003 年 11 月,《诗刊》社在深圳举办了“在古典诗歌长河中传承”学术研讨会; 2005 年 4 月,新诗代表性人物舒婷出版了《影响了我的两百首诗词》一书。这些“现象”都具有了“接源”的意识,是诗人们对于传统诗赋文化“反思”的觉悟。

因为害怕丢失“半壁江山”而宁可自残,这肯定是不健康的文化心理,不是一种包容的文化心态。杨义、江腊生在对这种排斥旧体诗赋入史者的心理进行分析时一针见血地指出: “有意思的是,这些从外部对旧体诗词进行研究的学者,无论是赞成入史的一方,还是不赞成的一方,都是从事现代文学史研究的学者,他们大多不从事诗词创作,而是文学史研究,或者宏观的现代性研究。这些研究显得视野有余,而真正的诗性本身的研究不足。他们往往纠缠于旧体诗词的合法性、入史问题以及存在价值问题研究,却因为自身缺乏诗词创作的体验,忽略了旧体诗词如何继承和发展古典诗词的传统,旧体诗词与新诗之间的美学形式差异,旧体诗词的精神品格等方面的微观研究。”[6]( P429)王兆鹏也指出: “除了受狭隘文学观念的制约之外,窄狭的知识结构也限制了学者们对旧体诗词研究的热情。知古者,多不识今; 识今者,多不识古。中国古代文学和现当代文学研究的专业分工,造成了学者们知识结构的天然缺陷。研究古代文学的学者,对现当代文学的历史进程不是很熟悉,对现当代旧体诗词的创作语境不很了解,想要在短时间内取得研究旧体诗词的成绩不太容易; 而研究现当代文学的学者,对旧体诗词的形式规范和艺术特征又并不当行,也就难以对它品头论足了。”[15]我们绝不敢妄言,当代文学史家都不懂传统诗赋。但是,中国现当代文学学科旧体诗词研究基础薄弱,漠视和排斥旧体诗词成果的现象,却是事实。因为这种自身的“虚弱”而引起的恐惧,进而不分青红皂白地无端坚拒旧体诗赋入史的短见,自然要造成中国现当代文学史的自残性的残疾。而现当代文学史之自残事小,却扼断了中国文学的千年血脉,使几千年来积淀和建设的传统诗赋断流于当下,而“两岸连山,略无阙处”的传统文学的辉煌,也续写无篇。这种扼杀,历史将会证明,是无效的,也是大不明智的。笔者大胆断言,传统诗赋入现当代文学史是迟早的事,只是一个时间问题。

[参 考 文 献]

[1]袁行霈.中国文学史[M. 高等教育出版社,1999.

[2]蔡元培.中国新文学大系·总序[M].上海良友图书印刷公司,1936.

[3]温儒敏,贺桂珍. 中国现当代文学学科概要[M].北京大学出版社,2007.

[4]钱理群.论现代新诗与现代旧体诗的关系[J] 诗探索,1999( 2) .

[5]朱德发.齐鲁文化与现代中国文学关系的沉思[J].文学评论,2005( 1) .

[6]杨义,江腊生.中国当代文学研究( 1949—2009) [M].中国社会科学出版社,2011.

[7]王德威.被压抑的现代性·序[M].北京大学出版社,2005.

[8]於可训.中国当代文学概论[M].武汉大学出版社,2009.

[9]陈晓明.中国当代文学主潮·绪论[M].北京大学出版社,2009.

[10]孟繁华.中国当代文学通论[M].辽宁人民出版社,2009.

[11]王泽龙.关于现代旧体诗词的入史问题[J].文学评,论2007( 5) .

[12]王富仁.当前中国现代文学研究中的若干问题[J].中国现代文学研究丛刊,1996( 2) .

[13]王富仁. 关于中国现代文学史编写的几点思考[J].文学评论,2000( 2) .

[14]李遇春. 如何看待当代旧体诗词创作[N].文艺报,2012.

[15]王兆鹏. 中国当代旧体诗词论稿·序[M].华中师范大学出版,2010.

[责任编辑、校对: 王维国]

 

原载:《河北学刊》2013年第一期

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